陕北民歌的魅力之源(Ⅰ)

@ 三月 1, 2012

原文首发于《思想的防空洞》,感谢作者“狄马”的原创分享,因原文过长,特分两篇刊发。作者曾撰文《宠辱皆忘?自欺欺人!》】

近年来,在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下,国内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。一个明显的现象是,大大小小的晚会上总有那么一两个原生态歌手粉墨登场,甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全国性的赛事,也专门设了“原生态组”以示褒奖。看这类晚会和比赛,观众等待的也就是一两首原生态歌曲。

为什么民歌会有如此大的魅力?为什么几个未经训练的乡村歌手用大白嗓子唱出来的歌,就能将官方苦心经营几十年的声乐教育体系打得七零八落?这里面有好多原因值得分析。除了来自国外的美声唱法暂且不提外,所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法,在近三十年举国上下齐练“共鸣”的模式化教育下,已经没有了任何个性可言。

它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。更可笑的是,全国的56个民族,没有哪一个民族是用这种方法唱歌的,怎么还好意思叫“民族唱法”?相比之下,“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。与学院派歌手千人一面直着脖子大唱颂歌的情形不同,民歌的美来自生活,来自人性深处对爱,对幸福自由的永恒渴求。它的美是经得住时间检验的。

首先它情感真挚。一个拦羊老汉因为寂寞,走到山梁上吼两嗓子,这用不着伪饰,也想不到发表,更谈不上版税,也没有大奖和评委。如果说有评委,山就是评委,水就是评委,天地自然就是评委,对面的二道圪梁就是评委,羊就是评委。这些评委虽然都没有余秋雨有学问,但这老汉至少不要担心有人会考他,认识不认识新西兰国旗?

一个人唱得再好,说得再好,也不管是那路唱法,说到底总不出《毛诗序》的那几句话:“情动于衷而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”又说“情发于声,声成文谓之音”,这就说到一切音乐的本质上了。一个捻毛线的老婆婆,因为思念过世的丈夫而哼起了哭灵歌,一个赶脚的老汉几十里不见人烟,就靠《走西口》打发寂寞,一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃要汉》,这些都和职称、房子、奖金、名气无关,而只和自己的快乐与忧愁有关。

陕北人说“信天游就是没梁的斗,甚会儿想唱甚会儿有”,又说“信天游不断头,断了头,穷人没法解忧愁”,说的就是“信天游”对于生命的重要。对于一个“学院派”歌手来说,唱歌可能只是一个职业,唱某一首歌可能是因为某个领导喜欢,也可能是某项政治任务的需要。

再投入点的,也只是把唱歌作为一种生活的调节剂;而对于某个民歌区域内的百姓来说,歌是生活中不可缺少的一部分,唱歌就是一种生活方式。再说严重点,它是穷人的口粮,是受苦人的永恒故乡。因而不是说学院里没有好歌手,而是说“学院”在性质上是属于“官”的。一个“学院派”歌手不管宣称他多么热爱民歌,它总是天然地倾向于“官”的,而民歌之所以是民歌,关键不在“歌”,而在它的限定词“民”;而“官”与“民”从来就是对立的。

如果明代乐府机关的一个歌手,在皇宫举办的一场晚会上唱“宁让皇上的江山乱,不叫咱俩的关系断”,这个歌手肯定会被杀头;即使在宋代相对开放的勾栏瓦肆,一个演员如果胆敢唱“瓢葫芦舀水沉不了底,忘了娘老子忘不了你”,道学家也肯定会拿他告官;而在民间,尤其是在陕北这种“圣人布道,此处偏遗漏”的地方,歌手们从来就是这么直愣愣地唱的。他们不管别人会怎么说,也不管礼教是不是允许,只要是发自肺腑的真挚感情,他们总要设法唱出来,于是才有了下面这些敢爱,敢恨,敢哭,敢笑的句子:

发一回山水落一层泥,
交一回朋友蜕一层皮。

墙头上跑马还嫌低,
面对面坐着还想你。

想你想得眼发花,
把谷子锄了草留下。

想你想得着了慌,
犁地扛了个饸饹床。

水蘸麻绳三股股拧,
打死打活不回心。

水蘸麻绳墙墙上挂,
靠你们老小管不下。

砍断脚跟筋还在,
拄上拐棍还要来。

听说妹妹上了吊,
眼泪和泥盖起了一座庙。

泪蛋蛋本是心头的油,
谁不伤心谁不流。

阎王殿前双胳膝膝跪,
阴曹地府咱一搭里睡。

手拿铡刀取我的头,
血身子也要和你头对头。

真的东西不一定是美的,但美的东西却一定是真的。比如,在婚姻不自由的年代,年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿,极力诅咒其早死:

奴妈妈生奴九菊花,
给奴配了个丑南瓜。

对面价沟里拔黄蒿,
我男人倒叫狼吃了。

先吃上身子后吃上脑,
倒把我老奶奶害除了。

天黑吃了半夜里埋,
临明做一双结婚鞋。

这种愤恨对于一朵“插在牛粪上”的“鲜花”来说,可以理解,也无疑是真实的;但在“父母之命,媒妁之约”的年代,男人同样也是牺牲品,再说长得丑也不是他的错。因而这种诅咒现在看来就有点残酷。但反过来说,一个歌手要想表达人世间最美好的情感,唱出动人的歌,靠虚情假意,扭捏作态,肯定是办不到的。

陕北民歌

图片来自网络

其次要说的是民歌的语言。民歌,顾名思义,是民间的歌,老百姓的歌。老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有很大区别的。最大的区别是,老百姓用的是白话文,官方文人用的是文言文。老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、州学里念个十年八年不可,但老百姓等不上啊!一个母亲因为孩子哭得不睡,就哼一支儿歌催眠,你不能让她在私塾里摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。一个春心萌动的小伙子为了吸引异性,就不停地唱歌,你不能说让他学会四书五经了再来唱。他真要去学了,漂亮的也恐怕早让人家抢走了。乡下的妇女亲人死了,哭灵的时候是有词的。比如哭父亲(陕北土话叫大):

大呀,我的没活够的大呀!
你丢下我们叫谁照应呀?
我的大呀!大呀!
你回来把我也引上走呀!

这时,你不能说这些妇女的唱词太俗,应该用文言文唱:“先父大人,寿数未尽的先父大人!汝抛下骨肉,谁复照应?先父大人,余之先父大人!莫若还魂,将余引领。”看一下!那种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。为什么呢?因为文言是“死的语言”,“死的语言”无法表现“活的情感”。白话文是“活的语言”,是活在老百姓口头上的自然语言。只有“活的语言”才能表现“活的情感”。

一个生活在汉语圈中的歌手,不识字都没关系,只要他会说汉话,就可以自由表达心中的感受。因为民歌用的是地道的口头语。“我口唱我心”,心里怎么想,嘴里就怎么唱,根本不用考虑对仗押韵、“之乎者也”那一套。

以陕北民歌为例,这种“活”主要体现在这么几个方面:

第一是“叠词”的运用。“叠词”是一种儿童思维方式在语言中的体现。我们听小孩说话,是喜欢把一个词的最后一个字或某个单音节的词重复一次的。这种思维方式也是一种原始思维方式,它经常会出现在一些原始民族或封闭的地域性很强的文化中。这不是歧视陕北人,说陕北人都是孩子;而恰好说明陕北人是拿一种诗性智慧和诗性逻辑来看待世间万物的。这一点在意大利哲学家维柯的书中有充分的论述。他认为诗性智慧和诗性逻辑是最接近神性的。

圣经上说:凡要承受神国的,若不象小孩子,断不能进去。东方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一种“婴儿”状态。如“专气致柔,能如婴儿乎?”;“常德不离,复归于婴儿”;“含德之厚,比于赤子”等。这说明无论在东方还是西方哲人的心目中,只有小孩子或类似小孩子的智慧才是接近“天”和“道”的。

这种智慧用在语言创造上,一个最大的特点就是把无生命的东西人格化,感觉化,文学上也叫“移情”。因为小孩没有抽象事物的能力,他在理解事物时只忠实于自己的自然本性,也就是感官。陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示和隐喻事物的,如“脑畔”、“树脑子”、“洋芋眼”、“男猫”、“女猫”等。我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。“叠词”不过是其中之一:

铲碳就要镂底底,
交朋友就要交好女女。

杨柳开花飘毛毛,
你是哥哥的嫩条条。

白格生生的脸脸太阳晒,
苗格条条的手手拔苦菜。

毛突生生眼眼白格生生牙,
红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋?

双手搂住你的细腰腰,
就像老羊疼羔羔。

花椒树上落雀雀,
一对对撂下个单爪爪。

拔不起黄芥带不起艾,
下不下个狠心怎来来?

长腰腰蚂蚁虚土土上爬,
写上封书信你捎回家。

白天想你圪塄塄上站,
半夜想你灯花花上看。

想你想成个病人人,
抽签打卦问神神。
神神把嘴绷了个紧,
半天没有啃一声。

有个现代版的民间小调,把陕北方言的叠词可以说用到了极致:

想你想得不能能,
趴在地上画人人。
穿衣找不见扣门门,
整个成了个瓷人人。
睡觉寻不见灯绳绳,
开车找不见油门门。
走路看不见圪塄塄,
没你难活得不行行。

正因为“叠词”是一种儿童话语方式,所以它完全遵循口语化的原则,不仅读起来琅琅上口,富有音韵美,而且给整个作品增添了一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”般的天真烂漫。

第二是虚词的运用。虚词是相对实词来说的。它在一个句子里不起决定性的作用,也没有实在意义,但有它和没它是不一样的。文言文为了节省字句,也因为书写成本的昂贵,往往把虚词省掉了。省掉以后,简洁是简洁了,但口语的生动、活泼却完全没有了。

这一点大家想一下多年前拍电报时的用语就明白了。胡适先生在他的讲演中以《诗经》中的“投我以木桃,报之以琼瑶。匪报也,永以为好也!”,还有“俟我于著乎而,充耳以素乎而?尚之以琼华乎而?”,以及《论语》中的几段话,来说明这个道理。顺便说一下,《论语》是一本很有意思的书。它是中国历史上第一本用当时的白话记录的生动讲义。它甚至把孔子会见“女朋友”的事都记录在案了:“子见南子,子路不说。夫子矢之曰:‘予所否者,天厌之!天厌之!’”。这段话着墨不多,但通过重复、间用几个虚词,把孔子做贼心虚、赌神发咒的窘态表现得淋漓尽致。

陕北民歌中的虚词用得很多,最常见的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、“吆号号”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“这么”、“那么”、“就”、“咋”、“也”等。这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪:有的表示哀叹,有的表示不满,有的表示祈祷,有的表示惊讶,不一而足。

有的歌甚至基本上就是由虚词构成的,比如《打夯歌》:“咳哟咳哟,咳哟咳哟,调哟么来着。哼,咳!哼,咳!”一长串虚词,来回唱,有腔有调,有板有眼,然实词仅“调”、“来”两个字。还有《踩场歌》(踩场是陕北古老的打场法,这歌在牵牛踩庄稼时唱):“哞哞来,好好来来,好好来来好,来来好好来,好来来,哞哞来……”,曲调平稳,悠扬自然,然仔细听下去,实词只有“来”一个字,“好”是陕北人吆喝牛时专用的叹词。

这类虚词实际上就是《毛诗序》中说的“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”的“嗟叹”,虽然没有实在意义,但有了它们,整首歌就变得飞扬灵动起来。如果说实词是一首歌的枝干,那么虚词就是它的血脉。没有枝干,整首歌固然就会倒下去;但没有血脉,这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸骸。有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的,比如《东方红》中的“呼咳吆”,龚琳娜《走西口》中的“哎咳”等。

第三是衬词的运用。衬词和虚词不一样。虚词虽然“虚”,但是必须有。如果创作者已经写进去了,不唱的话就会少了音节。但衬词就不一样了。衬不衬,衬到哪儿,衬多少,全看演唱者当时的心情。陕北民歌中的主要衬词有“说”、“说哪”、“一个”、“这个”、“那个”、“呀”、“吆”、“咳”、“的”等。

不要小看了这些衬词,这些衬词虽然没有虚词那样重要,但它往往是整首歌平稳过渡,顺利开场和收尾的重要元素。许多外地歌手和当地的初学者之所以把一首歌唱不好,就是因为衬词摆不对。衬词摆对了,整首歌就会气息顺畅,节奏自然;衬词摆不对,就会疙疙瘩瘩,怎么唱怎么不对劲。(未完)


陕北民歌

2008年9月6~17日草于长安饮马窟

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